sábado, 31 de diciembre de 2016

Reseña: En las minas de Molooc (Horrendos por siempre #3) - Aquilino

Hola Oníronautas!! Hoy vengo con una reseña, la última del 2016, que debía desde comienzos del año, pero al fin aquí está. La tercera parte de Horrendos por Siempre. Espero que este final de año los haya tratado muy bien, quizás en alguna parte del mundo ya sea 2017 pero aquí aún no. Estoy algo triste porque aún no llega mi regalo de navidad 😓... Bueno, eso me pasa por pedirlo tarde. ¡Comencemos! 



Esta es la tercera aventura del grupo de los Horrendos. Albein escucha una llamada de auxilio que proviene de cientos de años atrás. En un extraño país los niños pelirrojos son considerados hijos de los dragones y por lo tanto, tomados presos para trabajar en las profundidades de las minas del malvado Molooc. Una vez más, los Horrendos se lanzan a la aventura para rescatar a estos niños, a pesar del inminente peligro que los rodeará. Es una historia llena de humor, con nuevos personajes, memorables y divertidos.


Aquilino Salvatore, "Aquilino", nació en Tradate, Italia. De 1984 a 1994 fue codirector de "La Bottega dei Ragazzi" un ligar de entretenimiento y apoyo psicológico para niños, que se convirtió con el tiempo en una compañía de teatro, con la que presento numerosas obras en publico. 
Ha publicado mas de treinta libros para niños con reconocidas editoriales. ha ganado importantes premios, como Il batello a vapore (1994), Cento (2009) y Città di Penne (2009) con Horrendos por Siempre. Ha publicado también cinco novelas para adultos, y dirige hace cinco años, programas sociales para adolescentes.
Es profesor de teatro y ha puesto en escena varias obras con la colaboración de niños de escuelas de primaria.

Por fin leí el último libro de Horrendos por Siempre y ahora voy a decir qué me pareció. Esta es la tercera entrega de la saga, así que si no has leído los anteriores te recomiendo que no continúes aquí (si te interesan te dejo el enlace al primero, o al segundo).  

Esta es una saga de cuentos infantiles que sigue la historia de un grupo de niños que no "encajan" en la sociedad porque cada uno tiene algo que lo hace MUY diferente, cosas que las personas no pasan por alto; como que hay una chica muerta o un niño genio. Con estas cualidades empapadas de fantasía el autor crea una metáfora de nuestra sociedad y de cómo existen niños que son rechazados y violentados por ellos. El tan sonado "matoneo o bullying" esta presente pero no es sólo eso, podemos leer otro factores mundiales que vulneran a los niños, como la guerra. 

Estos chicos tan peculiares terminan reuniéndose en el primer libro y construyen con sus diferencias un grupo que se dedica a ayudar a otros niños que están en problemas por todo el mundo y descubren que con sus habilidades pueden cambiar las cosas y combatir el rechazo que sufrían. Todo a fuerza de demostrar su valía antes los ojos de la sociedad y transformar el miedo y el rechazo, en agradecimiento y, finalmente, apoyo y aceptación. 

El segundo libro, al final, nos insinúa que hay un nuevo niño en peligro y éste tercero lo confirma. Sólo que ahora quien está en problemas se encuentra en otra época. Los horrendos deberán viajar al pasado, para salvar a varios personajes que son obligados a trabajar cómo si fueran esclavos. Un pueblo que le teme a lo desconocido, trabajo infantil y un villano que somete y discrimina por la apariencia física son los principales problemas a los que se enfrentan los horrendos.

Pero hay más, la fantasía se entrelaza aún más en esta historia y nos introduce nuevos personajes que resultaron ser más agradables e importantes de lo que yo pensaba. Con ellos, el autor, llevan otra historia acerca de una rivalidad heredada y el poder que tiene la amistad pura y sincera

Nuevamente, como con los anteriores, el libro me encantó. Los personajes están dotados de una vitalidad extraordinaria y me hacen sentir que de verdad están vivos. Pese a ser un libro para niños, la verdad yo se lo recomiendo a cualquiera, sólo hace falta un alma joven.
Me hubiese gustado que el autor profundizara mucho más en la historia de Los Horrendos, pero otra vez me quedé con las ganas y con muchas preguntas. Para ser sincera estoy un poco molesta porque se supone que este es el último libro pero la historia no se cierra sino que queda bastante abierta y con muchas interrogantes. Ahora ando con la incertidumbre de si van a sacar otro libro, o peor, si ese libro va a salir en español.

No hace falta repetir que AMO las ilustraciones, pero lo voy a hacer de todas maneras: Amo las ilustraciones de Iacopa Bruno. La portada, y los dibujos que tiene por dentro son simplemente espectaculares, no tengo nada mas que decir a parte de que voy a ser su fiel admiradora para siempre. El libro tiene una edición hermosa, muy cuidada por parte de la Editorial Panamerica y lo que me fascina es que a mis 19 años me quedo viendo por varios minutos los detalles del libro que BRILLAN EN LA OSCURIDAD, algo que tienen los tres libros de la saga. Creo que a cualquier niño le va a encantar y por las noches resalta en el librero.     

Definitivamente un libro para niños que recomiendo demasiado, sobre todo si te gustan los dos primeros. Pero que deja muchas cosas sin responder y tiene un final muy abierto para ser el último de la saga.
¿Ya lo has leído? ¿Te llama la atención? Déjame tu opinión en los comentarios, me encantaría saber qué piensas.

martes, 27 de diciembre de 2016

Top 7: Canciones HECHAS para libros

Hola Chicos, hoy vamos a hablar de canciones que fueron HECHAS para libros, realmente no importa cómo o quién las hizo, el punto del top es que hayan sido creadas para el libro. Quiero decir que esta es mi opinión y voy a organizar las canciones según mi criterio personal, pero si consideras que deban ir en otro orden comenta y dime en cuál.
De verdad quiero hacer una parte 2, entonces si conoces canciones hechas para un libro que te gusten mucho, por favor déjala en los comentarios para escucharla. Me gustaría muchísimo.   

Bueno, sin más preámbulos, comencemos. En el vídeo digo de donde viene cada canción y por qué está en este top.


7 Ilusionas mi corazón - Alba Rico 


6 Skin and Bones - Beth Crowley 


5 Estrellas - Tano & Chris Pueyo


4 The fault in our stars - Troye Sivan 


3 Tais-toi mon coeur - Dionysos ft. Olivia Ruiz


2 Call me Artemis Fowl - Josh Fix 


1 Infinite - Arshad 


Bueno eso es todo, si les gustó díganme en los comentarios y recuerden decirme qué canciones hechas para libros les gustan a ustedes. Es la primera vez que hago una entrada así ¿Qué les parece? 

domingo, 25 de diciembre de 2016

Reseña: Ruega por nosotros - Alfonso Carvajal

Hola Onironautas! Hace tiempo no escribía una reseña porque me la pasé hablando de cine , pero hoy llego con una en Navidad. Espero que les guste.  


Gracias a Ediciones B Colombia por el ejemplar y por darme la oportunidad de descubrir este libro.  

A partir del asesinato de dos sacerdotes en un suburbio de Bogotá Alfonso Carvajal crea esta desgarradora ficción. Ruega por nosotros es una tragedia contemporánea. Una especie de Romeo y Julieta gay del siglo XXI. Acudiendo al relato polifónico el autor novela los móviles que llevaron a los padres René y Rómulo a este dramático suceso. Epifanías oníricas, voces en tercera y primera persona, monólogos interiores, construyen esta aventura literaria.

¿Un thriller religioso? ¿Un apasionante pacto de amor? ¿Mártires o verdugos de sí mismos? ¿Un crimen atípico? ¿Suicidados por la sociedad? Ruega por nosotros es una reflexión sobre una sociedad arcaica y un homenaje literario a dos personajes inolvidables.

Aunque puedan existir coincidencias con la realidad, los hechos aquí narrados son producto de la imaginación del autor.

Escritor, editor y periodista. Alfonso Carvajal nació en Cartagena de Indias en 1958. Ha publicado los libros de poesía Un minuto de silencio (1992) y Memoria de la noche (1998). Sus poemas han aparecido en Panorama inédito de la poesía colombiana (Procultura, 1986), en una antología bilingüe de poesía colombiana en la revista parisina Creacione y en una antología de Poesía colombiana (1931-2005) de la unam (Universidad Autónoma de México).


En narrativa ha publicado las novelas El desencantado de la eternidad (1994; segunda edición en 2011. Traducida al italiano por Viviana Rivera como tesis de grado en la Universidad de Udine). Hábitos nocturnos (2008) y La sonata del peregrino (2013).El libro de cuentos Pequeños crímenes de amor (2010). Y Los poetas malditos: un ensayo libre de culpa (2000). Con El ciego obtuvo el segundo lugar en el Concurso Nacional de Cuento de la ciudad de Barrancabermeja (2005). Ha publicado artículos literarios y periodísticos en las revistas Fractal, Semana Libros, Puesto de Combate, Número, Arcadia y Común Presencia. Actualmente es columnista de literatura del periódico El Tiempo. Y tutor en narrativa de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional.

Quiero comenzar esta opinión diciendo que lo primero que llamó mi atención de este libro fue (como no podría ser de otra manera) la portada, y es que con solo un vistazo podemos suponer de qué va a tratar el libro. Es la ilustración de dos hombres vestidos con cuello clerical y camisa eclesiástica en una pose evidentemente erótica mientras uno de ellos se aferra a un rosario rojo como brazas ardiendo, todo acompañado del titulo "Ruega por nosotros". Creo que es una imagen que se abre a interpretaciones pero al mismo tiempo y a primera vista te deja un mensaje muy claro: Amigo, este libro habla sobre homosexualidad dentro de la iglesia. Mis felicitaciones por un diseño de caratula tan cargado de símbolos a Hache Holguín (de Colectivo Bicicleta) y a Ediciones B, se volvió una de mis portadas favoritas y la número uno a nivel nacional. 

Bueno, lo primero que hay que destacar es que está novela es FICCIÓN. Por supuesto, pero lo resalto porque halla su inspiración en un caso que realmente ocurrió aquí en Bogotá (no recomiendo que lo busquen porque pueden arruinarse el final del libro). Esto el autor lo deja muy claro al comienzo y hay capítulos en que, cerca del final, lo recuerda.

Siento que es bastante complejo hablar de un libro que tiene raíces en la realidad, pero sin embargo voy a hacer el intento.


"Ruega por nosotros" es la historia detrás del asesinato de dos curas en Bogotá que intenta responder  ¿Qué pasó realmente?. Nos presenta a la pareja homosexual de Rómulo y René y el problema, por lo menos para mí, no es su orientación sexual, sino que ambos personajes pertenecen a la Iglesia católica y por lo tanto mantienen su relación en secreto. Obviamente rodeados de la presión que esto implica e incubando su amor en lugares clandestinos.

El autor nos muestra el Amor que se profesan los personajes de una forma muy interesante porque intenta romper con la heteronormatividad y dar el mensaje de que "El amor es amor" cosa que vemos en el momento en el que, como si fuera un sueño, René condensa la imagen que tiene de Cristo con la de su amado. Su mente junta los dos objetos de su amor, uno espiritual dentro de su vocación de sacerdote y el otro su paraje de muchos años, en uno solo. Aunque yo agregaría que también existe la posibilidad de que el personaje intente buscar un amor más sólido porque empieza a desconfiar de la fé ciega frente a una situación extrema para él.  
"Extrañó y vivificó en la soledad los labios fogosos de Rómulo. Hoguera real, tangible a sus dedos (...). Y los emparentó con el nazareno. El mesías hizo metástasis en la imagen de su amado" (pg. 26)  
Con este libro yo me esperaba unos personajes de mente abierta frente a las relaciones aunque estuvieran rodeados de los dogmas de la iglesia. Y si, son abiertos, pero más abiertos de lo que yo esperaba. Bien, puede que no consideren su amor como un pecado pese a ser sacerdotes, pero tampoco tienen reservas en la vida que llevan en las sombras. Y en este caso, eso fue un problema y no me parece que sea una enseñanza positiva. Y ojo, no porque sean una pareja homosexual, sino que la promiscuidad irresponsable puede traer inconvenientes de salud e inestabilidad a una persona independientemente de su orientación sexual.
"Entre la gente de nuestra estirpe es difícil soportar el destello de la atracción. Caemos alborotados como plumas de ángeles" (pg. 62)   
El libro no para de recordamos que es solo eso, un libro. Y lo hace a través de un constante cambio de narrador y de punto de vista, así genera distanciamiento de la historia y  que, como lectores, juzguemos el libro desde un punto más objetivo, porque al fin de cuentas esa es la intención del autor, que esta historia no pase desapercibida. No encontré ningún orden en esto, lo sentí bastante al azar pero realmente no molesta.


Ahora, algo que si se me hizo muy innecesario fue que se introduce un antagonista que no tiene nada que hacer ahí, no está bien construido ni nada. Ni siquiera me acuerdo de cómo se llama. En la historia quien se opone a nuestros dos protagonistas es la sociedad y la iglesia, su lucha es con el rechazo de todos, por eso se esconden su relación. Me pareció absurdo un personaje que de la nada pide que los vigilen como si fuera del FBI, lo sentí ridículo y lo peor es que luego desaparece y no vuelve a mencionarse en todo el libro. Sinceramente ese capítulo me sobró. Los personajes, por justas razones, ya tienen delirios de persecución, no hay que confirmarlos con un personaje (estereotipo de homofóbico conservador) que sobra.      

La forma de escribir del autor me sorprendió, es delicada, poética y con metáforas muy bonitas. Además el cambio de narrador nunca me resultó brusco, hace que todo el libro mantenga la uniformidad y aunque siento que intentó darle un tono polifónico al texto que salió mal, a mí me gusta tal cual está. Este autor me impresionó y espero escuchar mucho más de él y tener la oportunidad de leer más de sus textos.   

Mi nueva portada favorita dentro de los libros nacionales con un contenido igual de bueno, muy recomendado. 
¿Ya lo has leído? ¿Te llama la atención? Déjame tu opinión en los comentarios, estaré encantada de saber qué piensas.

sábado, 10 de diciembre de 2016

Las relaciones entre "Un perro Andaluz" y "Ese Oscuro Objeto del Deseo" de Luis Buñuel

Luis Buñuel es un personaje con una trayectoria muy amplia en el mundo cinematográfico y es considerado una de las figuras más importantes del séptimo arte. Nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España, pero durante su carrera se traslada a diferentes países debido a sus creencias políticas y la censura que había en su patria. Así podemos dividir su obra en etapas, dependiendo del país en el cual residía. Además tiene en su haber dos de las pocas películas pertenecientes al Surrealismo: Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930). Su último film fue Ese Oscuro Objeto del Deseo (Cet obscur objet du désir, 1977) una adaptación libre de La mujer y el pelele de Pierre Louys. Luis Buñuel, quizás sin saberlo, ese año cerró el ciclo de su obra. El director fallece en 1983 por síntomas producto del cáncer que padecía, y como si hubiese presentido su muerte realizó Ese Oscuro Objeto del Deseo de tal forma que está estrechamente relacionado con Un Perro Andaluz, su primer cortometraje. Vamos a hablar un poco más las relaciones entre estas dos grandes obras.

Este realizador está fuertemente influenciado por las ideas Surrealistas y es fácil encontrar elementos del movimiento dentro de sus películas. Un Perro Andaluz es uno de los films Surrealistas más importantes, con sus dieciséis minutos de duración, plasma muy bien las características expuestas en el manifiesto escrito por André Breton. Despreciar la lógica y el mundo de la razón, darle importancia a la fantasía, evocar las ideas oníricas e intentar sacar elementos del subconsciente eran algunos de los objetivos en el arte de los surrealistas. Como Buñuel dijo, este cortometraje “nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí” (1982). Reiteradamente, repetía que nada de lo que pasaba en él tenía significado, sin embargo, también admitió que la forma de llegar a comprender un poco el cortometraje era mediante el psicoanálisis, y es que a pesar del desdeñar las ideas científicas, paradójicamente sentían (los surrealistas) gran admiración por Sigmund Freud.

Las teorías acerca de los sueños y la sexualidad que plantea Freud están presentes en las películas de Buñuel desde el comienzo de su carrera. El psicoanálisis permitió que su obra ahondara dentro del hombre y no mostrara sólo aspectos superficiales. Para entender un poco los sueños, Freud se dio cuenta de la existencia de una serie de elementos que podían ayudarlo en el momento de tratar de interpretarlos. Entre ellos está la asociación de ideas, que le permite al individuo vincular imágenes con algún recuerdo esencial para él. Buñuel se valió de esto para plagar su cine de imágenes con mucha carga que tenían en especial una relevancia personal. Como las cosas que arrastraba el personaje en Un Perro Andaluz o el Saco blanco que aparece de forma reiterada en Ese Oscuro Objeto del Deseo. También en ambas encontramos mensajes dejados por el director mediante animales ya sea una mosca, un ratón o el cadáver putrefacto de un burro. Hacer esto dentro de una película me parece muy valioso porque abre el film a un número de interpretaciones equivalente a la cantidad de personas que lo vieron, haciendo que el espectador se convierta en una parte activa de la construcción profunda de la historia. 

Otro elemento del mundo onírico que aparece en ambos films es la condensación, que consiste en hacer converger dos elementos similares o que nos parecen similares, en uno solo. En Ese Oscuro Objeto del Deseo lo vemos en Conchita, un personaje interpretado por dos actrices distintas como representación de la dualidad de su personalidad. Por otro lado en Un Perro Andaluz aparece esta misma dualidad en el hombre que intenta agredir a la mujer, lo vemos como una versión regida por el Eso y en otra regida por el Súper-ego que se enfrentan representado la lucha interior y el intento del hombre por mantener un equilibrio.Usar estas características de los sueños era muy importante para los surrealistas porque las consideran una puerta al subconsciente, mientras que para el resto del mundo eran prácticamente irrelevantes “el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche” (Breton). Gracias a Freud, ellos empezaron a escavar en este recurso como un elemento potentemente influyente en la creación de historias y del descubrimiento de la mente humana.

En estas dos películas de Buñuel podemos decir que entra o vemos muy presente otra de las teorías del importante psicoanalista, esta vez relacionada con la sexualidad. Freud dice que como seres humanos, nuestras acciones esta dirigidas a la búsqueda del placer y desde muy pequeños aprendemos a asociar el sufrimiento con el amor, ya sea provocando sufrimiento o sintiendo placer al recibirlo. Podemos decir entonces que estas relaciones sado-masoquistas, que a mi parecer son muy poco sanas, aparecen reiteradamente en las historias de Buñuel. En Ese Oscuro Objeto del Deseo, Mathieu sería el personaje masoquista y Conchita la sádica, aunque ella desearía en la relación ser la receptora del sufrimiento, es por ellos que cuando Mathieu la agrede físicamente ella cree descubrir que él si la ama. Ocurre algo similar en Un Perro Andaluz, la mujer del corto, busca finalmente el amor en alguien que la regaña, sacando a relucir un carácter masoquista y permaneciendo con él hasta la muerte. 

Tanto en un Perro Andaluz y Ese Oscuro Objeto del Deseo podemos ver que Buñuel se vale de las pulsiones Tánatos y Eros, incluidas también en las teorías de Freud, para construir la historia. Son personajes que se dejan llevar por el Eso, los instintos, y esto es precisamente una de las cualidades que busca el surrealismo al desdeñar la razón y el filtro o control ejercido por la conciencia humana. Dichas pulsiones obtienen su nombre de dioses de la mitología griega, Eros o Cupido que representa la sexualidad y los instintos de vida y Tánatos que es la muerte natural, un dios que seduce para conducir el alma al inframundo sin violentar al moribundo. En su primer y último film Buñuel lleva ambas pulsiones de la mano y no en contraposición, esto es evidenciable en una escena muy similar que poseen ambas películas: Tras observar una escena de muerte (Tánatos) desde la ventana, el personaje masculino se llena de deseo sexual (Eros) y busca el placer en su compañera femenina. Así Buñuel llena ambos films de situaciones que remiten a estas pulsiones. Por mencionar unos ejemplos, en Un Perro Andaluz encontramos, la muerte de un personaje andrógino, el abandono a los instintos sexuales o animales muertos. En Ese Oscuro Objeto del Deseo están los atentados que conviven con la vida cotidiana, simbolizando la presencia latente de la muerte, también está Conchita que puede ser la representación de la búsqueda del placer sexual por parte de Mathieu. Ambos films terminan con la conjunción definitiva de ambas pulsiones, que es Amar hasta la Muerte.

Resulta muy curioso observar la cantidad de relaciones que tienen la primera y última película de Luis Buñuel (y su influencia surrealista) a pesar de haberlas realizado con una diferencia de cuarenta y ocho años. Podríamos decir que Ese Oscuro Objeto del Deseo fue el perfeccionamiento de unas ideas que venían rondando su mente desde el comienzo de su carrera cinematográfica y que sólo pudo culminar como lo hizo después de muchos años de aprendizaje y experiencias. Quizás sin darse cuenta, Buñuel cerró su obra, como si fuera un ciclo, con broche de oro y nos legó unas películas que continúan tremendamente actúales y que aún podemos seguir interpretando.














Bibliografía

· Mauge, Roger. Freud. Bruguera, 1972.
· Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Buenos Aires: Argonauta, 1992.
· Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Digital: minicaja, 1982.
· Gibson, Ian. Luis Buñuel, la forja de un cineasta universal 1900-1938. Digital: SoporAeternus, 2013.
· Buñuel L. & Dalí S. (director). (1929) Un chien andalou. Francia: Luis Buñuel.
· Buñuel L. (director). (1977) Cet obscur objet du désir. Francia: Serge Silberman.

viernes, 2 de diciembre de 2016

Bow-up y Las babas del diablo: El narrador, la realidad y el tiempo.

Adaptar una obra literaria resulta un trabajo muy complejo por la diferencia de lenguaje, es como intentar hacer una danza coreografiada a partir de un cuadro. Hay algo que no termina de encajar. Pese a esto, la literatura siempre ha sido una fuente de inspiración y un banco de historias para la industria del cine desde que el hombre comenzó a contar con imágenes en movimiento. Por consiguiente podemos encontrar formas distintas de adaptar, un director puede basarse solo en el mundo creado por el autor o intentar hacer una versión fílmica de la obra con la intención de que esta le llegue a un número mayor de personas. En este escrito vamos a hablar específicamente de Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni y su inspiración en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo”, porque aunque sean obras distintas convergen y se separan en varios aspectos que me gustaría resaltar. 

“Nuca se sabrá cómo hay que contar esto”(p.44) así inicia Las babas del diablo de Julio Cortázar, mostrando desde un principio una dificultad para Antonioni. Michel. El narrador del cuento, se debate mucho acerca de cómo debe transmitir la historia y termina convirtiéndose en un narrador heterodiegético (el que está sentado frente a la máquina de escribir durante la segunda semana de diciembre) que cambia constantemente a uno autodiegético (el que está dentro de la historia que transcurre el 7 de noviembre). Se vuelve casi una historia dentro de otra historia. “Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo).” (p.45)


Como narrador, Michel se encuentra en un punto complicado para el lector, porque con sus cambios y ambigüedades ya denota poca fiabilidad, él mismo lo dice cuando se cuestiona sobre estar contando solo su verdad y cuando hace referencia a estar muerto. A los narradores los juzgamos tanto como a los propios personajes y de entrada empezamos a desconfiar de Michel. Más adelante, cuando el personaje (o el Michel autodiegético) está observando a la pareja en la isla, comienza a hacer un montón de especulaciones acerca de la historia de ellos dos. Les inventa una vida y un futuro próximo a partir de gestos y expresiones, los interpreta y los reinterpreta porque no para de crear nuevos perfiles cada vez que “descubre” algo nuevo. Así, pone en duda una y otra vez la veracidad de lo que está contando “Nadie sabe bien quién verdaderamente está contando (…) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo” (p.45) Hay que recordar que Mitchel es “culpable de literatura” y por consiguiente tiende a imaginar, especular y a irse, literalmente, por las nubes. 

En Blow-up, Antonioni transmuta elementos de Michel al mundo de la película y lo hace con una maestría impresionante. Thomas como narrador es eclipsado pero los elementos ambivalentes de la narración son introducidos de otras formas, o por lo menos insinuados. Digamos que, teniendo en cuenta que Antonioni no adaptó un novela sino un cuento, tuvo más espacio/tiempo fílmico para jugar con lo que quería enseñar y la oportunidad de transmutar elementos. Un ejemplo de esto pueden ser los cuadros abstractos que se muestran en la película, estos hallan su equivalente literario a las nubes que observa el Mitchel heterodiegético mientras intenta contar la historia.


Podría decirse que el cuento es moderno por el cambio de narrador (y su confiabilidad/ambigüedad), por mutar ante los ojos del espectador, por sus saltos en el espacio/tiempo y por alterar sus ideas a medida que narra. Con una obra de tales características el reto para Antonioni se convierte en reproducir ese sentimiento de ambigüedad textual y lograr que mediante las imágenes de la película se produzca un juego entre el desciframiento de los acontecimientos y la cantidad de información que se va revelando. Dentro del lenguaje cinematográfico Antonioni consigue esto con la ayuda de planos generales que dejan que el espectador decida en dónde poner la mirada y se convierta en una parte activa del film.


Ahora, otro punto importante es que en el relato Cortázar cambia el tiempo de lo narrado y salta entre la historia y la situación del narrador frente a la máquina de escribir (mientras mira las nubes). En cambio la película de Antonioni es de una linealidad absoluta, aunque por ello no debe ser considerada menos moderna que el cuento porque los objetivos y el significado de lo que se narra, Antonioni lo muestran con imágenes cargadas de significado. Es capaz de tomar un elemento y dotarlo de significación usando el entorno y el contexto de la situación. Como con la hélice, en una casa de antigüedades era un elemento artístico y cuando lo compra y lo lleva a su estudio fotográfico este objeto le estorba, de hecho lo patea en un plano. Según el teórico George Albert Astre: “El gran mérito de Antonioni es el de hacer surgir el significado al mismo tiempo que la cosa, lo que ninguna técnica literaria, incluso la de un Faulkner o la de un Dos Passos, es capaz de hacer con tal potencia”. Antonioni también juega con la duración del relato en la medida que utiliza la cinematografía para alargar momentos clave en la historia que deja solo con sonido ambiente y en planos largos. 

También está muy presente la cuestión del punto de vista y su subjetividad en ambas obras y para desarrollar esta idea toma como elemento común la cámara fotográfica (en el cuento la máquina de escribir también entra en esta categoría para intentar crear la idea de un punto de vista veraz y sólido). Los dos protagonistas (Michel y Thomas) son fotógrafos y ellos, en el momento de capturar lo que está viviendo la pareja no se percatan de nada fuera de lo común. Es más adelante cuando se cuestionan y amplían la fotografía y develan algo que no vieron en persona (Thomas, un asesinato y Michel, un intento de secuestro). En ambas historia está el hecho de que la visión de la cámara fue la que permitió encontrar algo más allá. Además la cámara es tratada como un ser con visión autónoma que impone su mirada. Cuando una foto es observada vemos desde el punto exacto en donde se encontraba el objetivo. Este retrato de la realidad se suma al encuadre del fotógrafo para permitirle capturar su arte. Tanto Michel como Thomas dejan al lector con la duda de si lo que ven es real o son elaboraciones producto de la imaginación del personaje. Está la idea implícita de hasta qué punto lo que vemos es real si una fotografía, que aparentemente es un retrato fiel del mundo, resulta tan abstracta al ser ampliada, que una persona es capaz de imaginar o ver toda una situación que no presenció estando en el lugar de los hechos. Esta forma subjetiva, sumada a la poca fiabilidad del narrador permiten que cerremos la historia preguntándonos ¿lo que vio fue real?

¿Antonioni cambió mucho el texto de Cortázar? Si, por supuesto que lo hizo, era una obra literaria muy corta que en duración del relato no alcanzaba a cubrir sustancialmente el tiempo de un largometraje, sin embargo su interpretación libre de “Las babas del diablo” es fiel a la esencia y el mundo del cuento. Antonioni hace un trabajo de ampliar el relato añadiendo personajes, situaciones, diálogos y profundizando. Se base en el material literario para llevar a cabo una interpretación desde su propia conciencia creadora demostrando que tiene afinidad con los temas de Cortázar y convirtiendo su versión en una obra maestra del cine. 








Bibliografía 
Antonioni M. (director). (1966). Blow-up. UK, Italia y USA: Bridge Films & Carlo Ponti Production.
Stam R. (2004). Teoría y práctica de la adaptación. Ebook: Editorial digital minicaja
Gubern R. (1969 - Edición revisada 2014). Historia del cine. Ebook: Titivilus.
Cortázar J. (1959). Las armas secretas. Ebook: Moro.
Sánchez J. (2000). 1. Convergencias y divergencias entre cine y literatura 2. Panorama teórico y ensayo de una tipología. En De la literatura al cine (pp.24-43). Barcelona: Paidos.

lunes, 14 de noviembre de 2016

¡Nuestro PRIMER UNBOXING!

Hola viajeros, el día de hoy les traigo un pequeño vídeo con nuestro primer UNBOXING 😆.
Todo gracias a Ediciones B, la primera editorial en colaborar con nosotras. Espero lo disfruten y recuerden que muy pronto van a encontrar la reseña aquí y en nuestro canal.
Está colaboración me hace demasiado feliz, de verdad es un sueño hecho realidad para mi y además el libro se ve buenísimo. 



viernes, 11 de noviembre de 2016

La individualidad de la vida en el cine de Truffaut


“Vi mis primeras películas como un furtivo: escapando de la escuela y colándome en los cines sin pagar”
Las películas en mi vida - François Truffaut

François Truffaut es co-creador y una de las figuras más representativas de La Nouvelle Vague, un movimiento cinematográfico que comienza en el año 1959 con la proyección de una serie de películas, entre ellas Los 400 golpes de Truffaut, que se salían por completo de lo que solía ser el cine francés en aquella época, es entonces una reacción tardía en contra del cinéma de qualité, un cine con temas pretenciosos e historias poco creíbles. Truffaut escribe en su artículo Una cierta tendencia del cine francés que: “Se advierte que el público prefiere quizás los pequeños e ingenuos films extranjeros que les muestran a los hombres «tal como deberían ser»” Pero ¿qué tenía que transmitir una película para François Truffaut? ¿A qué temas recurría en su cinematografía? 

Además de director, Truffaut también fue actor y crítico de cine, publicando sus escritos en la importante revista Cahiers du Cinéma junto con otros miembros del movimiento. Allí era común encontrar elogios a directores de Hollywood como Howard Hawks, John Ford o Alfred Hitchcock, por quien Truffaut sentía especial admiración al punto de escribir “El cine según Hitchcock”, debido a que buscaban entretener con temas simples sin un significado profundo detrás, punto muy aclamado por La Nouvelle Vague y que influye muchos en ellos. Igualmente le heredan aspectos técnicos a los Neorrealistas, como los rodajes fuera de estudios, la utilización de luz natural, los no decorados, la voz off y otros elementos que les ayudan a mostrar la veracidad exterior de sus obras y a disminuir costos. Así Truffaut llega al concepto de “Cine de autor” en el que se antepone la libertad creativa a cualquier otro aspecto comercial ya que para él, la figura de mayor importancia en la creación artística es el realizador.

Las películas de Truffaut están muy relacionadas a su vida, así como el cine en sí mismo, es una parte esencial de él. Desde muy pequeño Truffaut entró al mundo de las películas escapando de la escuela y colándose a las funciones. Fue apadrinado por el reconocido crítico de cine André Bazin y era gran amigo de futuros cineastas que crecerían profesionalmente a su lado. Dentro de sus películas articula temas que son muy importantes en su vida, como los niños y su mundo, el amor al cine y a las mujeres, los descubrimientos en la adolescencia, la dificultad de amar, su gusto hacia los libros y en general su biografía. A pesar de haber trabajado muchas historias en sus films, Truffaut tenía un estilo propio muy marcado empezando porque “escribía” con la cámara dotándola de personalidad propia a la hora de narrar, hacía que esta fuera casi un personaje más basándose en el concepto de Cámera Stylo de Alexandre Astruc, como por ejemplo en Jules y Jim (Truffaut, Jules et Jim, 1962) que está cargada de muchos movimientos de cámara y seguimientos a los personajes. Otras características propias de su estilo que se dan en la dramaturgia de sus film son: “la sensibilidad, la ternura, y la comprensión en relación con sus personajes, la espontaneidad del estilo narrativo, el humor y la ironía” (realidad y fantasía). Este importante director le dedicaba toda la historia a un grupo selecto de personas y las situaciones sucedían alrededor de un único personaje principal, no le interesaba hablar sobre grandes sucesos como la guerra, sino que hacía historias muy intimistas que tenían por centro las emociones del protagonista.

Me gustaría destacar especialmente su saga de Antoine Doinel, quien es un personaje ficticio y alter ego del propio Truffaut interpretado por Jean-Pierre Léaud, pero el director no sólo se limita a repetir el personaje en sus películas, sino que representa de forma cronológica aspectos clave de su biografía a medida que el actor crece durante cinco films. “A sus 18 primaveras, el futuro realizador aún arrastra las secuelas de una infancia tan desgraciada como la de Antoine Doinel, su álter ego ante la cámara” (Memba, 2009, p.36). Truffaut encontró a Léaud para su primera película Los cuatrocientos golpes, que empezó rodar en 1958 cuando contaba con 27 años. Ese año muere su maestro André Bazin a quien le dedica el film. Léaud, que en esa época tenía 14 años, fue seleccionado para el papel por las semejanzas físicas que compartía con el director y por haber tenido infancias similares. “El personaje creado, Antoine Doinel, fue siempre el mismo: idealista, impulsivo, generoso, ingenuo, atolondrado, inestable, torpe y finalmente frustrado, pero a cada edad se manifestó en contextos distintos y con matices propios de su evolución biológica y social.” (Gubern, 2002, p.399) Esta primera película de Truffaut está llena de referencias autobiográficas representadas, principalmente, en la vida familiar de Doinel y en el colegio para niños difíciles al que es llevado. A demás podemos ver como Truffaut vuelve a su personaje un cinéfilo en la escena en la que va al cine con su amigo y cuando, posteriormente, roban un poster de Harriett Aderson en Sommaren med Monika (1953), una película de Ignar Bergman. Con esta película Truffaut gana en Cannes el premio a mejor director en 1959.

Este ciclo de películas con Léaud continúa con un sketch en la película El amor a los veinte años (1962), luego a los 23 años del actor con Besos robados (Truffaut, Baisers volés 1968), pasando por Domicilio conyugal (Truffaut, Domicile conjugal 1970) y finalmente termina con una de las ultimas película del director antes de su muerte prematura: El amor en fuga (Truffaut, L’Amour en faite 1979).


En este conjunto de películas semiautobiográficas Doinel muestra las inseguridades y problemas del director, recordándole al espectador que todas las etapas de la vida son difíciles e indaga en el interior y las emociones del personaje pero lo hace de una forma que no resulta recargada, ni muy dramática, sino divertida y muy amena de ver.

Casi como si intuyera su muerte en 1984, Truffaut hace un recuento de todas las vivencias de su alter ego en L’Amour en faite apoyándose en un montaje muy cuidado en el cual incorpora flashbacks de las anteriores películas para explicar el estado de inseguridad del protagonista y mostrar toda su trayectoria a lo largo de treintaicinco años. Doinel siempre fue el mismo, pero tuvo que enfrentase a problemas presentes en cada etapa y a su incapacidad de madurar y adaptarse, característica heredada del propio director. El cine de Truffaut está muy ligado a su vida y fue tan intimista que es imposible concebirlos por separado. Siempre se enfocó en la individualidad de sus protagonistas y mostró temas que lo movían a él como persona. Fue un hombre de cine que amaba el séptimo arte y la capacidad de entretener sin pretensiones. “No hay que llorar la muerte de Truffaut porque fue un hombre feliz: hizo todo lo que quiso, llegó a ser todo lo que soñó ser de niño y de adulto” (Cabrera, 1997, p.188). 










Referencias bibliográficas
Cabrera, G. (1997). Cine o Sardina . Madrid: Alfaguara.
Gubern, R. (2002). Mascaras de ficción. Barcelona : Anagrama.
Truffaut, F. (1954). Una cierta tendencia del cine francés . Cahiers du cinéma , 31.
Truffaut, F. (Director). (1959). Les quatre cents coup. París: Les Films du Carrosse.
Truffaut, F. (Director). (1962) Jules et Jim. Francia: Les Films du Carrosse.
Truffaut, F. (Director). (1979). L’Amour en faite. París: Les Films du Carrosse.
Ulrich, G. (1978). Realidad o fantasía o: El surgimiento de las contradicciones. En Truffaut (p. 7-57). Buenos Aires : Kyrios.

viernes, 28 de octubre de 2016

Hablemos de cine: Historia de la animación ¡FELIZ DÍA DE LA ANIMACIÓN!



"No hagas lo que una cámara puede hacer. ¡Haz lo que una cámara no puede hacer!" – Emile Cohl 
El hombre, buscando representar su mundo desde tiempos inmemorables, vivió envuelto en el mito de crear movimiento. De cierta forma, intentado imitar a un dios supremo, quería dotar de vida a sus creaciones, ansiaba infundirle alma a las interpretaciones que hacía de su entorno. En pocas palabras, deseaba capturar y representar aquello que sus ojos percibían. Finalmente lo consigue con la invención del cine, que halla su origen en una premisa muy acertada de Staehlin “El hombre ha formado una imagen y ha logrado animarla” (11) 

Nos imaginamos el nacimiento del cine como un tren, proyectado en la pared de un café de París, que avanza y le da el susto de sus vidas a un grupo de afortunados (o desafortunados) espectadores, que en un principio no eran conscientes de la magnitud del invento que estaban presenciando a manos de los hermanos Auguste y Louis Lumière. Aquel importante día, 28 de diciembre de 1895, nació el cine, un espectáculo de proyección sin igual que exhibía por primera vez imágenes reales en movimiento a un público numeroso de forma simultánea. 

Pero el cine no fue un momento de iluminación de aquellos dos hermanos u otros presuntos precursores, hubo todo un grupo de inventos y teorías que lo precedieron, “podemos decir, usando términos cinematográficos, que en el curso de la historia [del cine] los hechos no suelen sucederse unos a otros por simple corte sino más bien por encadenados y que son frecuentes las sobreimpresiones” (Staehlin 26). ¿Es posible que antes del cinematógrafo el hombre consiguiera crear movimiento? ¿Estas primeras animaciones son de alguna manera antecedentes cinematográficos? Aquí retomaremos la historia de la imagen dinámica como una de las líneas que permitió llegar al surgimiento del cine. 

Si queremos remontarnos realmente a los antecedentes del cine tenemos que retroceder miles de años, cuando nuestros antepasados habitaban en las cavernas. “La sombra arrojada y la figura reflejada fueron las dos primeras imágenes animadas que conoció el hombre” (Staehlin 52) pero había un problema, aquella imagen era demasiado efímera y necesitaban conservarla. Entonces el hombre, en su afán de representar el mundo, comienza a dibujar figuras estáticas (principalmente animales) y animación limitada que sugería dinamismo, por ejemplo, “dibujando cuatro pares de extremidades [en los animales] para mostrar el movimiento” (Williams 21). 


Ahí estaban los primeros hombres, con los ojos abiertos y expectantes. La llama de una antorcha danzaba mientras los dibujos cobraban vida gracias a las sombras. Aquella pared rugosa era el escenario perfecto para cazadores y animales que recorrían su superficie con el impulso de un narrador que, con las habilidades de un mago, dotaba de alma y movimiento a los fascinantes esbozos de la vida primitiva (Hormigos 101-114). 

Dando un salto de unos cuantos miles de años, nos encontramos con que el filósofo griego Platón retoma intuitivamente ésta idea prehistórica para explicar cómo se encuentra el hombre con respecto al conocimiento. Sólo que, alterando un poco el mito y si lo tomamos desde el cine, “el hombre ha abandonado la luz del día y ahora prefiere el artificial brillo incandescente de una pantalla en la oscuridad” (Alvarado 11). Este tipo de figuración, imágenes narrativas y estáticas como las halladas en las cuevas, se repite en civilizaciones antiguas. Este hecho lo podemos evidenciar observando la cerámica griega o las columnas egipcias como las del templo de la diosa Isis. 

Continuando con avances artísticos y comenzando con los técnicos nos aproximamos a los inventos que son los antecedentes más remotos de la animación y por consiguiente del cine. Surge una forma de narrar con sombras y títeres conocida como sombras chinescas, que junto a la cámara oscura, dieron pie al surgimiento de la linterna mágica durante el siglo XVII. Gracias a ella fue posible proyectar dibujos en una pared y después de varias mejoras se volvió muy popular en Europa. No tiene un inventor legítimo, como sucede frecuentemente, pero este nuevo invento es crucial ya que comenzamos a ver técnica dentro de estos artefactos precursores y es que el cine “es el único arte que nació de una tecnología” (Infante 3). 

En 1824, el inglés Peter Mark Roget, presenta su tesis acerca de la persistencia retiniana. Mediante este fenómeno “una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado” (Gubern 11). Una idea base para el surgimiento del cine. Anteriormente este fenómeno había sido observado en la Grecia antigua y por Newton, pero el doctor Roget fue el primero en presentarlo como un estudio científico de origen fisiológico y aunque actualmente su teoría es puesta en duda, dio paso a la era de los juguetes ópticos. 

Esta serie de artefactos con nombres complicados y de funcionamiento sencillo, famosos a mediados de siglo XIX, utilizaban el principio de la persistencia retiniana como base para su funcionamiento. Aparece en 1826 el Taumátropo, un pequeño círculo de cartón atado con cuerdas en los extremos. Tenía “Una jaula dibujada en un lado y un pájaro en el otro. Cuando los extremos de las cuerdas son jalados, el disco gira, las imágenes se mezclan y el pájaro parece como si estuviera en la jaula” (Williams 11). El juguete óptico se volvió tan popular que surgieron mucho otros. 
El Fenaquistiscopio, de la mano del físico belga Joseph Plateau, surgió en 1833 y fue “el primer dispositivo que llevaría a la práctica el concepto de Obturador, logrando, de manera satisfactoria, dibujos en movimiento” (Escobar 23). Eran dos discos, uno tenía una secuencia dibujada sobre un fondo blanco y el otro una serie de ranuras, si hacías girar el que tenía dibujos y observabas por una de las ranuras podías ver la secuencia en movimiento. Así el hombre logró por primera vez romper con el mito del movimiento. 

Al año siguiente (1834) e inspirado en el Fenaquistiscopio, nace el Zoótropo. Un invento del matemático William Horner que reemplazó los discos giratorios del Fenaquistiscopio por un tambor horizontal apoyado en un eje vertical. Este atractivo artefacto “lleva una banda de imágenes sobre cartón que anuncia lejanamente el film” (Sadoul 6). 


Para cerrar con los juguetes ópticos, cabe destacar el trabajo del Barón Uchatius y su artefacto denominado Kinestiscopio el cual era una ingeniosa síntesis del Fenaquistiscopio y La linterna mágica. Gracias a él, fue posible proyectar por primera vez, en 1853, dibujos en movimiento. Sin embargo, a pesar de sus logros, este personaje no es considerado el padre de los dibujos animados. El título, por unanimidad, se lo lleva Emile Reynaud

Emile Reynaud sentía un profundo interés por los fenómenos ópticos desde que utilizó por primera vez un Fenaquistiscopio. Entonces él, amante de la ciencia y profesor, llevó el Zoótropo un paso más allá agregándole un tambor de espejos en el centro, así nos encontramos con el Praxinoscopio que surge en 1877. Durante los años siguientes, Reynaud realiza dos versiones mejoradas de su trabajo. El Praxinoscopio-teatro y el Praxinoscopio-proyector, con el cual “llevaría a la práctica, con ayuda de una linterna mágica, un sencillo espectáculo de proyección animada” (Escobar 29). Pero aquí encontró un problema para el avance de su invento: La duración de las animaciones era demasiado corta (una revolución del cilindro). 
La solución que halló dio paso a un nuevo invento terminado en 1888, el Teatro Óptico o Pantomimas Luminosas. Con ayuda de una máquina más compleja, que utilizaba dos bobinas manuales para mover una larga cinta perforada, Reynaud fue capaz de proyectar dibujos animados. Tardó unos años más en dibujar por completo el repertorio de su teatro, pero cuando estuvo listo, en 1892 comenzó a proyectarse en el museo Grevín de Paris. Lo particular de las primeras películas de dibujos animados es que Reynaud “había empleado ya la técnica del dibujo animado moderno” (Sadoul 8), es decir, Reynaud presentó un trabajo muy pulido en el cual ya usaba trucajes, disociación entre figuras y decorado, calcado en lámina transparente, manejo de los planos en un sentido de profundidad de campo, usaba historias que ya eran narrativas y todo lo hacía a color. Además contaba “con el adicional atractivo de un fondo musical a cargo de Gaston Paulin (complementado con rudimentarios efectos sonoros)” (Escobar 30). Las pantomimas luminosas fueron muy populares es su momento y le adjudicaron a Charles-Emile Reynaud la paternidad de los dibujos animados. Gracias a este importante suceso el 28 de octubre se celebra el día Mundial de la Animación. Tras la aparición del cinematógrafo comienza el declive de Reynaud, que luego de probar suerte en el cine, entra en depresión y arroja su trabajo al Sena. Actualmente podemos ver sólo dos de sus películas que se salvaron y fueron restauradas Pauvre Pierrot (Pobre Pierrot 1892) y Autour d'une cabine (Alrededor de una caseta de baño 1894). 



Finalmente aparece el cinematógrafo y así como la animación le ofreció muchos aportes, este magnífico invento pudo ser utilizado para crear animaciones cuadro a cuadro. Aparecen los grandes maestros de la animación silente: Stuart Blackton, Emile Cohl, Segundo de Chomón, George Meliés y Winsor McCay. Entre los cuatro primeros hay un enorme debate acerca del inventor del “paso de manivela” que permitió la creación del stop motion y el surgimiento del cine de animación. Es interesante ver que este truco normalmente le es atribuido por completo a Meliés sin mencionar que dentro del campo de la animación hubo esta disputa. Sin embargo, George Meliés, aunque no hacia filmes de animación, es considerado uno de los grandes dentro del campo por los trucajes y diseños fantásticos que realizaba en sus películas. 


Aquí acaba este breve e interesante recorrido por la historia de la animación. Repasamos los orígenes de la imagen en movimiento y de la proyección, dos ramas que van de la mano y que por la cantidad de elementos que le heredaron al cine queda claro que deben considerarse antecedentes. Antes del nacimiento del cine el hombre consiguió recrear movimiento de forma rudimentaria pero efectiva. Sin embargo, así como la animación permitió la llegada del cine, con él la animación crece mucho más. “Al comienzo no hay más que figuración. Después la figuración se hace narrativa, finalmente se produce la figuración narrativa animada” (Staehlin 43) y para el surgimiento del cine se le suman la proyección y la fotografía. El cine, como invento, surge gracias a que alguien fue capaz de tener una gran idea y de utilizar un montón de teorías e inventos previos para crear algo que va más allá de la suma de sus partes. Una de estas partes es la animación. Además de llegar a esta demostrable conclusión, esta investigación sirvió para comprender en profundidad cómo se originó el cine, un arte que ha crecido y se ha desarrollado más rápido que ningún otro, y cómo la animación formó y sigue haciendo parte de su progreso, tanto en trabajos híbridos como en cine propiamente animado. 

Desde el comienzo la animación se ha posicionado muy bien en el mercado audiovisual y aunque muchos consideran que ésta es solo para niños, en realidad existe producto animado para todo tipo de público.

¡FELIZ DÍA DE LA ANIMACIÓN!  






Bibliografía complementaria

Azéma, Marc. La préhistoire du cinéma. Errance, 2011. Digital.
Castro, Karina y José Rodrigo Sánchez. Dibujos animados y animación: Historia y compilación de técnicas de producción. Quito: Ediciones Ciespal, 1999. Digital.
Santa, Carlos. "A manera de introducción, una mirada al pasado." Cuadernos de cine Colombino No.20 2014: 10-19. Digital.
Martínez-Salanova Sánchez, Enrique. "El cine de animación". Portal de la educomunicación. Revista Comunicar. Web. 22 Sep 2015
- - -. “El cine antes del cine. Los antecedentes del cine". Portal de la educomunicación. Revista Comunicar. Web. 22 Sep. 2015

martes, 25 de octubre de 2016

MUCHAS GRACIAS!!

Hola viajeros! Esta entrada es para decirles que llegamos a los 100 seguidores en nuestro canal de YOUTUBE y a más de 400 aquí en el blog. De verdad muchas gracias por apoyo y todas las cosas bonitas que no ayudan a construir. Sin ustedes nosotras no tendríamos una razón para hacer esto. Nos han demostrado que haciendo lo que nos gusta es posible conocer muchas persona maravillosas que comparten nuestros gustos. Siempre vamos a tener este rincón de Internet para compartir.
Personalmente este blog me ha cambiado la vida, es algo que me encanta hacer y "Un mundo Onírico a Base de Letras" se ha convertido en una parte muy importante de mi. Siento que aquí muestro a mi verdadero yo, lleno de opiniones, emociones y sentimientos que no puedo sacar en otra lugar. A todos ustedes los veo como amigos. Gracias, gracias, gracias. 


viernes, 21 de octubre de 2016

Hablemos de cine: Eric Rohmer

Impresiones sobre Eric Rohmer: Los recursos y el objeto de su cine. 

Un realizador de cine halla su inspiración en temas diferente y a partir de su trabajo y el de sus congéneres consigue, en ocasiones, elaborar sus propias conclusiones acerca del séptimo arte. Este es el caso con el crítico y director de cine Eric Rohmer, quien estaba profundamente enamorado de lo humano y la representación de lo real. A él le interesaba en especial utilizar el cine para mostrar de forma austera historias cotidianas que se centraban en la moral de sus personajes. 


Su forma de ver el cine fue tremendamente interesante porque le ofrecía al público otra manera de apreciar una película, alejada de la espectacularidad que estaba en auge alrededor mundo. Rohmer es un director que iba en contracorriente, mientras sus compañeros se acoplaban al estilo que muchos consideraban moderno, él se oponía a esta definición y discutía acerca de dicha teoría. Para él, lo narrativo, un punto de vista objetivo y una cámara acompañada de un montaje invisible también hacían parte de la modernidad cinematográfica. Si, eran elementos utilizados por directores desde hace mucho tiempo, pero son técnicas que él usaba de forma distinta, que aún no han llegado a su punto más alto y todavía pueden mejorarse. Dicho en palabras de Rohmer (1970) “Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad” (p. 67)

El cine es un arte muy difícil de clasificar o definir porque está compuesto de muchos elementos de las otras artes. La literatura, la pintura, la arquitectura, la fotografía, entre otras, le han legado gran parte de sus características, por ello es muy complejo decir cuál es el lenguaje cinematográfico para saber por qué es un arte en sí mismo y no por añadidura. Para Rohmer, quien era consciente de esta expresión sintética del séptimo arte, un elemento decisivo era el espacio y el tiempo dentro del cine. “El sistema de Rohmer tiene una base inmutable: el cine es un arte de la expresión plástica de la realidad” (Aumont, 2002, p.139). De ahí viene su insistencia en mostrar un cine objetivo y lineal para representar lo humano. 

Pero la humanidad es infinitamente grande y llena de temas, situaciones y vida. ¿Por qué Rohmer se decantaba por la sencillez si no hay nada más complejo que el ser humano y sus relaciones? Una historia compleja y elaborada no tiene porqué caer en la espectacularidad y creo que él cine en sí mismo ya es una representación de hombre, desde cada pequeño invento que permitió crear una cámara hasta ver culminado por fin el deseo intrínseco del ser humano por capturar el movimiento. Siento que la preferencia de Rohmer por la austeridad, más que una escogencia temática, es un estilo. 

El aprendía mediante el objetivo de una cámara a conocer el mundo y sus espacios, usaba el cine como un elemento de exploración. Gracias a él, Rohmer era capaz de revelar cosas que no se encuentran a simple vista “Lo que tiene de interesante el cine, es que es un instrumento de descubrimientos” (Rohmer, 1970, p.54). Aun así desestima la subjetividad cinematográfica, el cine de poesía y el cine como un fin en sí mismo. Para él el lenguaje cinematográfico es un estilo y prefiere por encima de todo que los directores utilicen el cine como un medio para contar historias que estén abiertas al mundo siempre de forma real y objetiva. Una vista subjetiva, según él, no muestra la realidad del espacio, la cámara no es capaz de emular la visión humana y por ello era impensable realizar cine desde este punto de vista equivalente a la primera persona en literatura.

El cine es increíblemente versátil y al espectador de la actualidad le resulta muy fácil comprender qué se le quiere contar. Entonces ¿por qué desestimar elementos y técnicas perfectamente validas a la hora de hacer una película? 

El cine, como creación a partir de los elementos de las otras artes, se vuelve capaz de despertar el placer del espectador de distintas maneras. Podemos apreciar de bidimencionalidad del encuadre como si fuera una pintura en un museo, escuchar unos diálogos y ver una historia que bien podría estar en un libro, apreciar la profundidad de campo y tener la sensación de que el mundo entero está al otro lado y se extiende infinitamente en el fuera de cuadro lo que termina siendo tan tridimensional como la arquitectura, la escultura y las artes plásticas, podemos ver la personificación y caracterización de los personajes con una dramaturgia que los hace parecer tremendamente reales y, ¿cómo podría faltar?, con el cine podemos escuchar música que nos hace estremecer con piezas que se acoplan e intensifican las emociones que surgen gracias a la historia. El cine tiene la capacidad de utilizar muchas cosas que le permiten que cada película sea infinitamente distinta a cualquier otra y que, al mismo tiempo, se sienta muy familiar. Sin embargo, Rohmer rechazaba abiertamente el uso de la música en sus películas, argumentando que con ella solo se puede arreglar películas malas. Para mí la música es bastante útil en una película debido a que ayuda al espectador a entrar en la película y sirve para evocar sentimientos acorde con la imagen, por ello no comparto la opinión Rohmer. Él detestaba que alguien intentara representar de manera visual situaciones que se pueden resolver con la palabra, porque para él es prioritaria la relación entre el lenguaje escrito y visual, de ahí que le diera tanta relevancia a los diálogos en sus películas. Tampoco está de acuerdo con el cine poético (por su contenido no narrativo y su saturación de metáforas), ni con las historias que trasgreden la linealidad narrativa, es decir, odia cualquier modelo narrativo con prolepsis o analepsias porque resulta artificioso y estás idea no concuerdan con su principal interés: la objetividad del espacio y el tiempo. 

Definitivamente, el elemento que tiene mayor importancia para este cineasta de lo simple es el espacio, es más, la historia está siempre al servicio del lugar y la organización en y del espacio en el que se desarrolla. Rohmer sentía fascinación por los paisajes naturales y los lugares con grande extensiones de agua, un ejemplo puede se “La rodilla de Claire” que se desarrolla alrededor de un lago que está muy presente en el film. Mostrando los fragmentos de un lugar Rohmer quiere representarlo ante el espectador y causar la sensación de que se extiende ilimitadamente más allá del cuadro. Busca mostrar la poesía del espacio y que esto se vea por el lugar y no por intervención del director, un ejemplo es su cortometraje documental “Les Metamorphoses du paysage” donde evoca la presencia humana y la belleza que puede suscitar el paisaje que ha tocado el hombre, donde mezcla el frío industrial con la presencia permanente del ser humano. 


Rohmer está a favor de respetar la cronología en sus películas y es algo ligado a un gusto personal y al rechazo de las formas literarias con saltos en el tiempo. Está muy interesado en buscar la manera de mostrar las cosas como son y la realidad a través de la objetividad de la cámara “El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte, es la forma de abordarlo.” (Rohmer, 1970, p.53) No significa que la películas de Rohmer ocurran en tiempo real, tienen un manejo de la elipsis durante sus films sin alterar en algún momento la linealidad cronológica de la historia.

Eric Rohmer fue un cineasta importante dentro de movimiento de la nouvelle vague como cineasta y crítico. Destacó por su austeridad y sus temas. Tuvo muy claro cómo quería hacer cine y de qué forma quería concebir sus films. Sin embargo creo que al tener tan claro cómo quería hacer cine, terminó desaprovechando elementos que, bien utilizados, habrían enriquecido sus películas. En definitiva, Rohmer fue una figura clave en la historia del cine con un estilo propio muy definido y una concepción en cuanto al espacio fílmico muy interesante, tema al que me gustaría introducirme un poco más. 







Bibliografía 
· Aumont J. (2002). Las teorías de los cineastas. Francia: Paidós.
· Heredero C. & Santamaria A. (2000). Eric Rohmer. Madrid: Cátedra.
· Pasolini P. P. & Rohmer E. (1970). Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Anagrama. 
· Ramírez Moreno F. (ND). Eric Rohmer. La Austeridad como estilo. Universidad Nacional de Colombia.
· Rohmer E. (director). (1964) L'ère industrielle: Métamorphoses du paysage. Francia.
· Rohmer E. (director). (1970) Le genou de Claire. Francia: Les Films du Losange.