viernes, 2 de diciembre de 2016

Bow-up y Las babas del diablo: El narrador, la realidad y el tiempo.

Adaptar una obra literaria resulta un trabajo muy complejo por la diferencia de lenguaje, es como intentar hacer una danza coreografiada a partir de un cuadro. Hay algo que no termina de encajar. Pese a esto, la literatura siempre ha sido una fuente de inspiración y un banco de historias para la industria del cine desde que el hombre comenzó a contar con imágenes en movimiento. Por consiguiente podemos encontrar formas distintas de adaptar, un director puede basarse solo en el mundo creado por el autor o intentar hacer una versión fílmica de la obra con la intención de que esta le llegue a un número mayor de personas. En este escrito vamos a hablar específicamente de Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni y su inspiración en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo”, porque aunque sean obras distintas convergen y se separan en varios aspectos que me gustaría resaltar. 

“Nuca se sabrá cómo hay que contar esto”(p.44) así inicia Las babas del diablo de Julio Cortázar, mostrando desde un principio una dificultad para Antonioni. Michel. El narrador del cuento, se debate mucho acerca de cómo debe transmitir la historia y termina convirtiéndose en un narrador heterodiegético (el que está sentado frente a la máquina de escribir durante la segunda semana de diciembre) que cambia constantemente a uno autodiegético (el que está dentro de la historia que transcurre el 7 de noviembre). Se vuelve casi una historia dentro de otra historia. “Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo).” (p.45)


Como narrador, Michel se encuentra en un punto complicado para el lector, porque con sus cambios y ambigüedades ya denota poca fiabilidad, él mismo lo dice cuando se cuestiona sobre estar contando solo su verdad y cuando hace referencia a estar muerto. A los narradores los juzgamos tanto como a los propios personajes y de entrada empezamos a desconfiar de Michel. Más adelante, cuando el personaje (o el Michel autodiegético) está observando a la pareja en la isla, comienza a hacer un montón de especulaciones acerca de la historia de ellos dos. Les inventa una vida y un futuro próximo a partir de gestos y expresiones, los interpreta y los reinterpreta porque no para de crear nuevos perfiles cada vez que “descubre” algo nuevo. Así, pone en duda una y otra vez la veracidad de lo que está contando “Nadie sabe bien quién verdaderamente está contando (…) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo” (p.45) Hay que recordar que Mitchel es “culpable de literatura” y por consiguiente tiende a imaginar, especular y a irse, literalmente, por las nubes. 

En Blow-up, Antonioni transmuta elementos de Michel al mundo de la película y lo hace con una maestría impresionante. Thomas como narrador es eclipsado pero los elementos ambivalentes de la narración son introducidos de otras formas, o por lo menos insinuados. Digamos que, teniendo en cuenta que Antonioni no adaptó un novela sino un cuento, tuvo más espacio/tiempo fílmico para jugar con lo que quería enseñar y la oportunidad de transmutar elementos. Un ejemplo de esto pueden ser los cuadros abstractos que se muestran en la película, estos hallan su equivalente literario a las nubes que observa el Mitchel heterodiegético mientras intenta contar la historia.


Podría decirse que el cuento es moderno por el cambio de narrador (y su confiabilidad/ambigüedad), por mutar ante los ojos del espectador, por sus saltos en el espacio/tiempo y por alterar sus ideas a medida que narra. Con una obra de tales características el reto para Antonioni se convierte en reproducir ese sentimiento de ambigüedad textual y lograr que mediante las imágenes de la película se produzca un juego entre el desciframiento de los acontecimientos y la cantidad de información que se va revelando. Dentro del lenguaje cinematográfico Antonioni consigue esto con la ayuda de planos generales que dejan que el espectador decida en dónde poner la mirada y se convierta en una parte activa del film.


Ahora, otro punto importante es que en el relato Cortázar cambia el tiempo de lo narrado y salta entre la historia y la situación del narrador frente a la máquina de escribir (mientras mira las nubes). En cambio la película de Antonioni es de una linealidad absoluta, aunque por ello no debe ser considerada menos moderna que el cuento porque los objetivos y el significado de lo que se narra, Antonioni lo muestran con imágenes cargadas de significado. Es capaz de tomar un elemento y dotarlo de significación usando el entorno y el contexto de la situación. Como con la hélice, en una casa de antigüedades era un elemento artístico y cuando lo compra y lo lleva a su estudio fotográfico este objeto le estorba, de hecho lo patea en un plano. Según el teórico George Albert Astre: “El gran mérito de Antonioni es el de hacer surgir el significado al mismo tiempo que la cosa, lo que ninguna técnica literaria, incluso la de un Faulkner o la de un Dos Passos, es capaz de hacer con tal potencia”. Antonioni también juega con la duración del relato en la medida que utiliza la cinematografía para alargar momentos clave en la historia que deja solo con sonido ambiente y en planos largos. 

También está muy presente la cuestión del punto de vista y su subjetividad en ambas obras y para desarrollar esta idea toma como elemento común la cámara fotográfica (en el cuento la máquina de escribir también entra en esta categoría para intentar crear la idea de un punto de vista veraz y sólido). Los dos protagonistas (Michel y Thomas) son fotógrafos y ellos, en el momento de capturar lo que está viviendo la pareja no se percatan de nada fuera de lo común. Es más adelante cuando se cuestionan y amplían la fotografía y develan algo que no vieron en persona (Thomas, un asesinato y Michel, un intento de secuestro). En ambas historia está el hecho de que la visión de la cámara fue la que permitió encontrar algo más allá. Además la cámara es tratada como un ser con visión autónoma que impone su mirada. Cuando una foto es observada vemos desde el punto exacto en donde se encontraba el objetivo. Este retrato de la realidad se suma al encuadre del fotógrafo para permitirle capturar su arte. Tanto Michel como Thomas dejan al lector con la duda de si lo que ven es real o son elaboraciones producto de la imaginación del personaje. Está la idea implícita de hasta qué punto lo que vemos es real si una fotografía, que aparentemente es un retrato fiel del mundo, resulta tan abstracta al ser ampliada, que una persona es capaz de imaginar o ver toda una situación que no presenció estando en el lugar de los hechos. Esta forma subjetiva, sumada a la poca fiabilidad del narrador permiten que cerremos la historia preguntándonos ¿lo que vio fue real?

¿Antonioni cambió mucho el texto de Cortázar? Si, por supuesto que lo hizo, era una obra literaria muy corta que en duración del relato no alcanzaba a cubrir sustancialmente el tiempo de un largometraje, sin embargo su interpretación libre de “Las babas del diablo” es fiel a la esencia y el mundo del cuento. Antonioni hace un trabajo de ampliar el relato añadiendo personajes, situaciones, diálogos y profundizando. Se base en el material literario para llevar a cabo una interpretación desde su propia conciencia creadora demostrando que tiene afinidad con los temas de Cortázar y convirtiendo su versión en una obra maestra del cine. 








Bibliografía 
Antonioni M. (director). (1966). Blow-up. UK, Italia y USA: Bridge Films & Carlo Ponti Production.
Stam R. (2004). Teoría y práctica de la adaptación. Ebook: Editorial digital minicaja
Gubern R. (1969 - Edición revisada 2014). Historia del cine. Ebook: Titivilus.
Cortázar J. (1959). Las armas secretas. Ebook: Moro.
Sánchez J. (2000). 1. Convergencias y divergencias entre cine y literatura 2. Panorama teórico y ensayo de una tipología. En De la literatura al cine (pp.24-43). Barcelona: Paidos.

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